论宋徽宗与宣和画院的审美取向【学者谈】北宋宣和时期，宫廷画院的发展达到顶峰，其创作成就与惠宗有直接关系。赵霁在绘画题材上主要注重宫廷内院之物，就像宋代邓椿所写的《画随》说是“独以羽，而特别注重”，而《宣和画谱》所收的花鸟画则是各科之最。“是自形自色，创作虽不枯燥，但洗白开化，所以观众瞩目，和谐。”由此，不难看出赵霁对花鸟画的青睐。纵观惠宗时期画院的创作，花鸟画可谓异彩纷呈，赵霁的艺术理念也充分体现在这一绘画题材中。抛开皇帝试图用古人的诗句作为试题来选拔画家的轶事，我们可以清楚地看到赵霁在画院创作中提倡形和法度的事实，以及他在绘画中强调现实主义的严谨态度。这种创作态度贯彻于画院，造就了后来绘画中的所谓“宣和体”。追求形似和法度必须以写生为基础，赵霁继承了崔白和吴的艺术观念。如《芙蓉锦鸡图》笔法细致，色彩艳丽，把锦鸡刻画得十分传神，表现了高超的写实技巧。画中锦鸡与蝴蝶遥相呼应，并不有趣。可见，在师法自然的基础上，赵霁对先人法的改革并没有完全推翻以往精致丰富的画风，而是改变了缺乏生活气息的刻板描绘，使画面充满了清新灵动的感觉。再看《梅花绣眼》，可以看到，画中梅花枝头细，花朵稀疏，玉蕊轻吐，一只绣鸟挺立四周，与美丽的梅花相映成趣。画面简洁却处处精致。画中所画的梅花为工美，精细细腻，富贵典雅，代表了北宋宫廷的审美旨趣。到了惠宗时期，宋画在理论和实践上彻底摆脱了隋唐五代的体制继承，在文人画发展的基础上全面自立。惠宗时期的画院极其追求写实风格，在对物象的细微观察上，与文同等人在“淡泊无为”的层面上颇为一致。从绘画本体语言和技法的发展来看，在赵霁对具象写实的严格要求下，宣和画院工人的创作达到了我国传统工笔花鸟画的极高水平。但诚如蔡泰所言:“丹青之上的帝王，好自为逃，故凡名手，入府祭祀，代御染而写，皆无知。”宣和年间在画院工作的人虽多，但作品传世的却少之又少。我们只能从那些由画家代笔的画作中窥见“宣和体”的一斑。比如《梅拉山的鸟》，表现了画家对自然细致的观察，高度的写实可以说是学院工笔的典型。画面中线条细腻，色彩清丽淡雅，用墨水笔勾勒，再用墨汁渲染，透露出几分文人韵味。此外，北宋的宫廷绘画在用精美的笔触描绘自然动植物的同时，往往强调其灵性的突出，以表现自然的和谐之美。比如虎杖与白鹅的画面，虎杖与白鹅对比鲜明，虎杖斜倚在水岸，然后一只白鹅扭着头梳理着羽毛，显得灵动、写实、自然，衬托着岸边的花草。该画在技法上融合了粗笔和工笔，色彩古朴典雅又不失皇家典雅。其中，辣蓼的笔法略粗，色彩变化，表现出植物茎的质地和颜色；白鹅的描写极其精细，白粉描摹羽毛，淡黄色填充鹅喙和蹼趾，造型准确；用笔墨扫岸，然后随意点出杂草，古朴中充满情趣。书画专家徐邦达指出，“现存的名为赵霁的画有很多面，基本上可以分为两种:相对简单朴素和极其精美。”他认为赵霁的手绘“应该属于一种非学院派的、更简单、更笨拙的风格”如《柳啼图》以水墨为主，色彩略淡，笔法古拙，风格独特。该鸟体色如漆，微露，极为罕见。此外，竹鸟图中的鸟以其细腻的描绘而有所区别，正如《画纪》记载，画珍禽时“用生漆画龙点睛，但比纸更为精微，欲动而多人不能。”但画中的崖石经过写意处理，用笔古朴凝重，很像柳鸦图。从这个角度来看，当时的宫廷绘画表现出两种不同的倾向，而赵霁的创作就明显表现出这种双重性。审美取向的双重标准并没有造成宫廷绘画的内在冲突，惠宗在这里起了决定性的指导作用。北宋皇室的文化基因决定了赵霁可以在水墨领域表现自己。比如《池塘里的深秋》这幅画，纯粹是以水墨为主。虽然笔法写意但写实，符合惠宗风格。只是这种墨戏仅限于帝王家之间的自娱自乐。从装饰宫殿的实际需要出发，赵霁实际上不允许他以逃避的精神沉溺于画院。正如《画随》所言，“对惠宗皇帝来说，他只注重法度，而把神、易、妙、能放在第二位”。在惠宗的全面主持下，北宋画院享有很高的创作和生产水平。不得不说，北宋文人画的成功，使其走上了沉迷书画的道路。文人的思想及其对文人画的认同，使得北宋后期宗室画与文人画的创作与发展几乎并行。北宋后期，皇室对绘画的兴趣逐渐发展到极致。尽管画院的创建与文人画的观念有所不同，但这种情况在惠宗并不矛盾。随着宋朝南迁，从宣和画院进入绍兴画院的人不在少数。南宋临安画院的建立与北方人的移民密切相关，惠宗皇帝和宣和画院的审美取向也在一定程度上影响了南宋宫廷绘画的发展。(光明日报作者:赵振宇，天津美术学院艺术与人文学院副教授)[责任编辑:田伯群]